Las películas comparten con las novelas el elemento narrativo, así que aprendemos de construcción de historias cuando leemos y cuando vemos una película. Y no importa que no sea muy buena, porque la estructura sigue existiendo y de todo se aprende. Y ese es el punto: abrir los ojos para fijarnos en como se cuentan las historias.
Y esto puede pasar viendo una peli se sobremesa. Ya sabemos en qué consisten: argumentos sencillos, domésticos y repetitivos, personajes estereotipados y tramas previsibles. Es lo que una espera (y busca) cuando ve un telefilm. Algo sencillo que te permita planchar o descansar la mente, o reírte o hacer la siesta 😀
Algunos antecedentes previos
Recuerdo el tiempo en que se estrenaron Mujer blanca soltera busca (1992) y La mano que mece la cuna (1992). Ambas fueron éxitos comerciales que tenían castings potentes. Se representaba ya en ellas el personaje de la mujer que (por motivos muy distintos y casi siempre un poco patológicos) quería arrebatar la vida (y la identidad) de la protagonista. Venganza o pura obsesión, se trataba de una verdadera pesadilla para la espectadora familiar media (estas pelis, dirigidas al público femenino, ponen sobre la mesa una amenaza sobre el estilo de vida de la clase media y sus valores tradicionales, pero esa es otra historia…) Si completamos estas dos películas con la previa y mítica Atracción fatal (1987) tenemos la trilogía fundacional del telefilm doméstico.
Ya lo dijo ella, dando voz a tantas malas de telefilm: A mí nadie me ignora…
Años después, en pleno 2022, estas pelis se han alejado más del cine (con excepciones) y se consumen en su versión para la televisión. Son productos baratos y rentables que han acabado casi por parodiar aquellos primeros personajes, a fuerza de repetición y clichés. Pero no olvidemos que el objetivo es precisamente ofrecer siempre variaciones del mismo argumento (y de la misma amenaza) que -importante- siempre acaban con la amenaza neutralizada y la «buena» recuperando su vida y a su familia. Porque nadie quiere planchar y sentirse enmalrrolada mientras ve la peli, ¿no?
¿Qué nos puede enseñar un telefilm?
En las clases de escritura vemos algunos conceptos muy básicos de estructura (bueno, la confusión existente entre trama y estructura la dejamos para otro día). Una novela comercial estándar o una peli comercial suele seguir una estructura de tres actos. Pero aún podemos resumir mucho más esto en varios pasos sencillos que nos dan una idea general:
Inicio con el incidente incitador o detonante: tenemos al personaje en su vida ordinaria y de repente algo sucede que precipita la acción.
Complicaciones crecientes: básicamente se trata de problemas encadenados que se van haciendo más difíciles para el protagonista, en un claro crescendo.
Clímax: llegamos al punto álgido de la peli, donde la tensión llega al punto máximo.
Resolución: rápidamente, tras el clímax, la tensión baja y la historia se soluciona y la peli (o novela) concluye.
El interés de todo esto para el que escribe no es hacerse experto en narratología, sino entender algunos mecanismos simples que funcionan. Por eso, a mí en las clases me interesa que, ante todo, las personas interesadas en escribir ficción tengan un sentido dinámico de la historia. Una historia es movimiento y cambio. Es como la señal que marca un corazón cuando el protagonista está en el hospital, pi, pi, pi…. nadie quiere un pitido plano… Y para la historia que escribimos (sea cual sea) esa línea plana que podíamos representar en un gráfico es igual de letal… No podemos dejar que la historia transcurra de forma plana o nos la cargamos. Por eso necesitamos giros, cambios de dirección (cambio en la fortuna del héroe) y necesitamos problemas crecientes y cada vez más agobiantes o importantes o significativos. Problemas que hacen avanzar la historia y que ayudan a ver las agallas del personaje protagonista.
Más clarito, agua
La villana de la peli de Atresmedia del otro día (Reencuentro con el pasado) me proporcionó un ejemplo muy claro. Sabemos que las malas de estas pelis se caracterizan por su determinación y perseverancia. Pues bien, nuestra antagonista tenía una pizarra en su casa donde apuntó todos los pasos que quería dar en su maléfico plan:
Hacerse amiga
Trabajo
Hija
Carrera
Rob (marido de la protagonista)
Graduación
Y aquí teníamos delineadas de forma muy clara las complicaciones crecientes, pues cada ítem de su lista era un paso argumental (que seguramente se parece mucho al esquema del guionista de la peli). Desde hacerse amiga de la protagonista, conseguir empleo en su floristería, acercarse a su hija adolescente, sabotear su carrera profesional, dejar fuera de combate al marido… y -el plan final era ese-: matar a la hija de la protagonista en la graduación del instituto. Tachán!
Aquí tenemos un abrazo muy sincero y nada sospechoso de la villana de Reencuentro con el pasado
En efecto, la graduación era el clímax de esta historia (el momento de mayor tensión. Y es que ahora la vida de la hija de la protagonista está en juego). Con este último paso concluía la historia de forma circular, pues la peli empezaba precisamente en la graduación de la protagonista y la villana, -20 años antes- y que (tras una accidente que ella misma se busca) supuso el inicio del odio ciego-vengativo de la mala.
Después de este clímax (fallido para la villana) la resolución es muy rápida: la mala vuelve a fracasar (y a revivir su accidente), acaba en la cárcel medio trastornada y la protagonista buena y virtuosa recupera a su familia y es más feliz que nunca. Y el resto de espectadores podemos despertarnos de la siesta o planchar sin congoja 😀
Y tras superar el clímax de este post, resuelvo yo también de manera presta yéndome a preparar la cena. ¡Hasta la próxima!
Suelo escoger los temas de este blog por sensaciones o asociaciones. A veces me parece algo arbitrario, pero otras pienso que tal vez actúen como sugerencias que alguien -independientemente de mi intención- puede recoger en otro momento o latitud. Como un mensaje en una botella.
Estos días la imagen que me viene -y por tanto la elegida- corresponde a una película: Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind, 1977).
Del mismo modo que me sucede con Contact, con esta película tengo mucha sintonía. Ambos filmes hablan de un intento de conexión profundo y tal vez sea parte de lo que me fascina de ellas. Contact además está llena del espíritu Carl Sagan (con todo lo apasionante que ya es eso) y Close encounters… es un ejemplo paradigmático de cómo el cine puede hacer magia.
Hay muchas cosas memorables en la película se Spielberg. Una de ellas es cómo, ayudada de una imaginería visual espectacular, logra recrear lo que podría ser un contacto real con extraterrestres. La fotografía de Vilmos Zsigmond es maravillosa y ganó con merecimiento el oscar (por cierto el único que recibió la peli de ocho nominaciones en total).
Steven Spielberg ha sabido como pocos apelar a la imaginación de pequeños y adultos (con la colaboración de la música de John Williams). A veces es fácil colgarle la etiqueta de infantil y comercial, pero su filmografía tiene mucho mérito y, sobre todo, mucho cine…
La escena de la abducción del niño Barry en Encuentros en la tercera fase es una lección de cine de principio a fin. Vale la pena verla. Es poética, terrorífica, desgarradora… todo al mismo tiempo. Un niño arrebatado a su madre (más bien seducido por el otro lado) y que prefigura lo que será unos años después Polstergeist, una película que, al margen de lo paranormal, se puede leer en clave de la maternidad.
Un anticipo del famoso “Ya están aquí”
Más allá de los efectos especiales.
Los grandes blockbusters de los setenta y ochenta fueron creados en una época de rivalidad profunda con la televisión (y el vídeo), en la que el cine se proponía como un espectáculo familiar total. Pero por encima -o por debajo- del impacto sensorial… Spielberg aporta a sus historias un toque humano que podemos pasar por alto si nos quedamos en lo grandioso.
Hoy no quiero apelar a lo más espectacular de su filmografía, sino a lo pequeño. Me encantan los momentos en que refleja relaciones padre/ hijo. Son escenas muy cotidianas en las que se revela ternura, vulnerabilidad y amor. Y eso no es habitual en la representación de las masculinadades en el cine comercial de los años setenta y ochenta.
Los suyos son héroes frágiles, sensibles y contradictorios con hijos que expresan admiración, identificación, miedo…
Pienso por ejemplo en Tiburón (Jaws, 1975). El jefe Brody es un hombre que ha huido de la violencia de Nueva York y se refugia en un pequeño pueblo costero con su familia. Solo quiere seguridad para él y los suyos pero tendrá que enfrentarse a un tiburón (que podemos ver como una metáfora del mal) que lo conecta con un miedo muy profundo y antiguo al agua. En ese sentido, en el de héroe a la fuerza, recuerda un poco al conflicto de Gary Cooper en High Noon (Solo ante el peligro).
Pues bien, en el transcurso de la peli -entre aparición y aparición del temible tiburón y todo el revuelo sanguinario que causa-, hay unas escenas con el hijo pequeño que son pura ternura. Como mejor ejemplo, un momento en que el niño imita a su padre mientras este está absorto, preocupadísimo por el terrible problema que afronta. Es muy bonita la complicidad que se va creando entre los dos sin palabras.
El drama del hombre normal.
Pero en Encuentros en la tercera fase Spielberg repite y retoma la exploración de la dinámica familiar, algo que ya había iniciado en Tiburón.
Tenemos aquí a un sencillo electricista, padre de familia, (un Richard Dreyfuss lleno de energía) que una noche presencia la aparición de unos ovnis que sacuden todo su mundo y después desaparecen.
Por supuesto, se trata de un fenómeno inesperado e incomprensible que han visto solo unas pocas personas, y que el resto -autoridades, amigos- niega. No estamos en la época en la que sacas el móvil y haces una foto de prueba (para ti y para el resto) o miras Twitter para confirmar tu historia. Aquí estamos ante algo incomunicable por fantástico y grandioso. Como podría ser también una experiencia trascendental.
El caso es que este hombre ordinario no puede olvidar lo que ha visto ni retomar su vida anterior. Necesita entender.
El protagonista está profundamente afectado por la experiencia, pero su familia solo quiere que vuelva a ser el de siempre, porque ha perdido el trabajo, porque su mujer necesita un marido y los niños un padre «normal».
Pero claro aquí tenemos también el reflejo de un hombre superado, colapsado y cuyo desmoronamiento hace tambalear a toda la familia. Un hombre que llora, que no puede describir ni expresar lo que siente y cuya familia se siente impotente y asustada ante lo que parece una locura progresiva.
Precisamente es lo que quería rescatar en mi entrada de hoy. Lo bueno y hermoso de las películas o libros se multiplica cuando podemos hacer más lecturas sobre lo que se nos plantea en el nivel más elemental o argumental. Sucede cuando nos ayudan a empatizar con un sentimiento humano o un problema real, más allá del contexto -en este caso de ciencia ficción- en el que se nos presenta.
Añado que en Encuentros en la tercera fase gozamos además del privilegio de ver a Truffaut actuando en el papel de científico. Por si no bastara tenemos la maravilla de la banda sonora con esos mensajes musicales de 5 notas tan características que envían los extraterrestres y que, 43 años después del estreno en pantalla de la película, pertenecen por derecho a la colección de tesoros de cualquier amante del cine.
Algo que asocio a las noches de verano en Jávea, además del perfume de los jazmines y de la loción antimosquitos, es escuchar la radio a la fresca y en la oscuridad. ¿A quién ha fichado el Valencia? solía ser la pregunta clave para empezar la sesión nocturna. La taula esportiva, de la extinta Ràdio 9 peleaba con la truculenta La rosa de los vientos por ganarse mi atención cada noche (¿fútbol o miedo?)…. Otra costumbre era ver clásicos en VHS, desde la terraza, a través de la ventana enrejada (nada fácil si necesitas gafas). «Rebobina»,y «¡¡no se oye!!», otras frases emblema de la teledistancia… Fuera cual fuera el programa estival, siempre había que incluir Tiburón y Perdición.
Bueno, ahora que el Valencia CF es una película de terror en sí mismo, -pero además de las malas-, es mejor volver a las clásicos. Ya no necesito el VHS, me apaño con Youtube ( o los miles de recursos gratuitos -legales- en la red para ver pelis clásicas).
Con el mismo ánimo cinéfilo-veraniego, esta semana vi Él, una película de Luís Buñuel, rodada en 1953. Pertenece a la maravillosa etapa mexicana y tiene muchas cosas que la hacen súuuper disfrutable.
Alerto de los spoilers… No los puedo evitar para entrar a fondo en la peli.
Cine y psicoanálisis
Reconozco que tengo cierta debilidad por esas películas que surgieron a partir del auge del psicoanálisis y su popularización. Género fascinante donde los haya. Recuerda (Hitchcock, 1945), El secreto tras la puerta (Fritz Lang, 1947) y La mujer pantera (Jacques Tourneur, 1942), están entre mis favoritas.
Aunque ahora nos parezcan ingenuas, trataban de explorar la mente y sus complejidades a través del medio cinematográfico. Es famosa la colaboración de Hitchcock con Dalí y Buñuel para la escena del sueño de Recuerda. En todas estas películas, la imagen (¡en blanco y negro!) potenciaba el significado expresivo-simbólico -y precisamente recordaban al movimiento expresionista (que antes del sonoro y el retroceso que significó por sus límites técnicos) había llevado al cine a un desarrollo formal sobresaliente…
Escena onírica de Recuerda (Spellbound)
Adaptación más toque de realidad
Para esta película, Buñuel adaptó el libro de la escritora canaria, también exiliada, Mercedes Pinto. Mercedes Pinto merece un post aparte por méritos propios. Mencionemos que fue desterrada en 1923, en la Dictadura de Primo de Rivera tras una conferencia polémica que llevaba por título El divorcio como medida higiénica. Y este podría ser un título perfecto para la adaptación de Buñuel. Porque, en efecto, aquí se nos cuenta la historia de un hombre celoso y paranoico y la de su mujer, atrapada en un matrimonio que es una auténtica condena. El divorcio se nombra repetidas veces como solución, tema que en el cine de Hollywood de los cincuenta, por ejemplo, era tabú.
Aunque Buñuel se inspiró también en las vivencias de su hermana con su paranoico marido y aunque el papel femenino (seguro que por obra de Pinto) nos muestra a una mujer que sabe sacar fuerzas de flaqueza y tomar decisiones, lo cierto es que la película se centra más en el personaje de él… Francisco, interpretado por un genial Arturo de Córdova (muy poco conocido en España, pero toda una estrella en México). En este personaje, en palabras de Buñuel, puso el director mucho de su propia persona….
La que te espera, Gloria….
Este modo de emplear un material externo de base y luego explorar todas las opciones desde un punto de vista totalmente personal fueron sellos muy propios de Buñuel /y Hitchcock). No hay que dejar de mencionar que el guion de la peli es de Luis Alcoriza, actor, director y guionista de gran talento (trabajaron juntos en 8 pelis).
Catálogo de trastornos mentales
Él es un tratado de la paranoia y celopatía masculina. No es de extrañar que, según dicen, Jacques Lacan la exhibiera en su clases para ilustrar la paranoia. Además, la historia se convierte en un caso de siniestra profecía autocumplida.
También es una muestra de los efectos represores/sofocantes de la religión, la abstención sexual sobre el individuo. Se juntan un cúmulo de circunstancias que conducen a la insania de este hombre, socialmente modélico, internamente perturbado.
Algunas clave de la peli nos van a llevar enseguida a Hitchcock (una relación Buñuel-Hitch que hay que explorar más).
Fetichismo
Empezamos en una iglesia. Como he comentado, nuestro protagonista es un hombre de buena posición, cristiano, estimado por la comunidad, importante, que trata de recuperar unos terrenos familiares en Guanajuato (y con ellos su nombre, su importancia). Madurito, soltero (y luego, sabremos, virgen) Importante dato para explicar el desequilibrio del personaje.
En la iglesia hay una escena en la que el padre Velasco está lavando los pies a los monaguillos y besándoselos en un plano ultralibidinoso (puro Buñuel!). Este plano encadena con los zapatos de tacón de la protagonista, Gloria (Delia Garcés), sentada en uno de los bancos de la iglesia… Y ahí se desencadena la obsesión de Francisco que decide que Gloria es la mujer que necesita.
Empieza la persecución de Francisco, tras la fascinación fetichista- a la que se vuelve repetidas veces a lo largo de la historia-, acompañada de la idealización de la mujer y de un sentimiento de derecho y predestinación. Necesita tenerla.
Los planos en los que la persigue (ella está prometida), la banda sonora, serán luego evocados en Vertigo (Hitchcoch, 1958). Y es que la obsesión por dominar, poseer y modelar enfermizamente a la mujer son puntos comunes en las dos pelis. El fetichismo aquí son los pies, en Vértigo es la ropa, el peinado (esos planos de la nuca de Kim Novak)…
Locura de amor
Nuestro protagonista no se detiene ante nada y en una artimaña (resulta que es amigo del prometido de Gloria) acaba seduciendo a la chica. En la cena que prepara para llevar a cabo su plan, las palabras de Francisco que explican su concepto del amor, son para salir corriendo y no mirar atrás y reflejan otro tema muy Buñuel/Hitchcock: l’amour fou… la pasión amorosa (en su aspecto de locura) que en algunos contextos se ha visto como un valor positivo.
Francisco: El amor surge de improviso, bruscamente cuando un hombre y una mujer se encuentran y comprenden que ya no podrán separarse.
Comensal: Bueno eso que tú dices es el flechazo. El amor que hiere como el rayo. Nada recomendable.
Francisco: El rayo no nace de la nada, sino de nubes que tardan mucho tiempo en acumularse. Ese tipo de amor se está formando desde la infancia. Un hombre pasa al lado de mil mujeres y de pronto encuentra una que su instinto le dice que es la única. En realidad, en esa mujer cristalizan sus sueños, sus ilusiones, los deseos de la vida anterior de ese hombre.
Padre Velasco: Bueno, hijo, pero el amor no siempre es recíproco. ¿Y si ella no te quisiera?
Francisco: (mirando a Gloria) Tendría que quererme.
La arquitectura como metáfora de una mente enferma
El expresionismo usó la arquitectura como una de sus recursos más eficaces. Escaleras de caracol, sótanos, azoteas… todos los elementos expresando planos mentales y emocionales. En el caso de Él tenemos una mansión enorme y retorcida(construida por el abuelo del protagonista), que amplía la soledad del personaje y nos habla de una mente torturada, compleja y oscura.
Esta comparación -tan propia de la narrativa gótica- se había empleado también en El secreto tras la puerta, en la que el marido de la protagonista, un arquitecto que colecciona y reproduce habitaciones marcadas por el horror, demostraba estar tan perturbado como sus estancias…
Al parecer la mansión de Francisco está inspirada en la casa de la infancia de Buñuel en Calanda, de estilo modernista.
Maltrato
Después de la cena en la que por fin Francisco conquista a Gloria (digamos que no le queda más opción), tenemos una elipsis magnífica (también hará uso de ella Hitch en Vertigo). En la siguiente escena, Raúl, el pretendiente abandonado, encuentra a Gloria por la calle y ella le confiesa que esos meses de casada han sido una tortura. Ha descubierto la verdadera cara de Él.
Aquí en flashbacks Gloria cuenta los primeras evidencias, ya en la luna de miel (bonitas escenas en Guanajuato), de la posesisividad, celos y manía persecutoria de Francisco, que desencadenan en varios terribles incidentes. Por cierto que esta parte de la película recuerda otra vez a El secreto tras la puerta, en los que la protagonista, precisamente tras una luna de miel en México, empieza a conocer de verdad a su marido.
Aquí empieza el infierno personal de Gloria, que va sufriendo, los celos, la injusticia, manipulaciones y todas las fases del maltrato: aislamiento, control, vejaciones, abuso mental y físico…
El secreto tras la puerta, también empleando los decorados y la deformación de los espacios como vehículo expresivo
Cuando Él es un santo…
Pero lo más frustrante es que a pesar de que Gloria tiene un comportamiento ejemplar, cuando trata de contar lo que le sucede, nadie la cree. Ni su propia madre que, pese a estar muy unida a su hija y a que ha visto cómo Francisco las separa, es también engañada por Él » Un hombre con lágrimas en los ojos no puede mentir… Te quiere…»
Tampoco el padre Velasco (Carlos Martínez Baena) será de ayuda porque tiene idéntica opinión de Él, un miembro ejemplar de la comunidad, su querido amigo…
Este es uno de os temas más fascinantes de la peli y que me parece muy bien trabajado en el plano simbólico y del propio material visual… porque Él, visto desde fuera, es bueno, cristiano, piadoso, justo. Pero Él cuando se convierte en Tú o en Yo es mezquino, maltratador, celoso, manipulador y mentiroso. Y ese el problema que tiene la protagonista, que no puede romper esa barrera.
Por suerte para ella, su antiguo prometido la cree y será su único apoyo frente a Francisco.
La espiral de la locura
Naturalmente, el estado de Francisco, que vacila entre el arrepentimiento y las crisis de paranoia, va empeorando. Gloria también se ve atrapada por la contradicción y la sincera compasión que siente por su marido… Hay momentos en los que le parece que Francisco se arrepiente o mejora y que ambos pueden tener un futuro juntos.
Pero, agravada la situación por sus pleitos y sus problemas para recuperar las posesiones familiares que tanto le obsesionan (y que son otro síntoma de su personalidad), las ideas paranoicas de Francisco van a más. Y aquí se escenifican en otro momento clave.
Para tratar de compensar a su mujer por los malos ratos pasados, la lleva a un sitio especial: a lo alto de un campanario de hermosas vistas. Claro que ahí se le va la pinza y una vez solos trata de lanzarla al vacío… Vale, Vertigo de nuevo. Resulta ya innegable la influencia de Buñuel en la peli más emblemática de Hitchcock y este momento lo ejemplifica cien por cien. Aquí está todo el simbolismo de la torre y lo masculino, un momento icónico que Hichcock elevaría a puro arte.
A la izquierda, Él . A la derecha, Vertigo
Fotogramas dislocados
La cosa sigue (Gloria ya al límite, ha conseguido huir de la casa) y en una bonita estructura circular volvemos a la Iglesia. Francisco allí sufre alucinaciones terribles, en las que ve a los feligreses toser (escena muy inquietante en la era Covid) y reírse de él. Por supuesto todo eso solo pasa en su cabeza.
Pero para ilustrar algo que solo esté en la mente del personaje, Buñuel hace algo que pocos directores clásicos se atreverían a hacer … pone al límite el modo clásico, mostrándonos a los personajes haciendo burlas (algo que solo está en la cabeza de Francisco) y después en su estado «real», duplicando los fotogramas para reproducir la alucinación (lo que Francisco ve) y lo que realmente pasa: nadie se burla, nadie se ríe…
La histeria de los fotogramas, acompasada con risas y toses, estalla con el intento de Francisco de estrangular al padre Velasco.
Esperpento
Al parecer, la película, en su día, no fue muy bien recibida. Aunque optó a la Palma de Oro de Cannes, cuentan que su pase fue un desastre… Y que en México se reían durante la proyección.
Y es que aquí tenemos momentos en los que sale el sentido defórmate y esperpéntico tan característico del genio de Calanda. Pero claro es un recurso muy a tono con todo el film. Sucede con los momentos fetichistas y también en los de delirio persecutorio… pero insisto, creo que dan un tono muy bueno, casi surrealista. Es un juego de deformación y pesadilla que se apoya en lo grotesco.
Oscuro Franciscano
Finalmente, Francisco acaba recluido en una comunidad religiosa en Colombia. Y esto es importante… Han pasado unos años, Gloria y Raúl han rehecho su vida y de paso por negocios en el país, van a ver a Francisco. Les acompaña un niño (de nombre también Francisco, elegante manera de explicar quién es su padre). Solo ven a Francisco de lejos, a través de una ventana… El Padre Superior les explica que ahora este es un hombre tranquilo, bueno y rehabilitado (de nuevo la visión de él santificada y engañando a todos).
Cuando la pareja y el niño se van, el Padre tiene unas breves palabras con Francisco, que ha visto al grupo de lejos. Al confirmar que les acompañaba un niño dice, muy seguro: «Esto prueba que yo tenía razón…» ¡¡¡Mmm, terrible deducción!!!
El plano final nos muestra a Francisco, solo, encapuchado, con su hábito, alejándose en un errático zigzag camino de una puerta tan oscura como su mente… Y, voilà!!! es justo en ese momento cuando por fin, desde la imagen, desde el plano cinematográfico, Él por fin, es visto como Él. Totalmente desenmascarado y sin redención posible.
Escribir es la obsesión por la forma, no solo del lenguaje, sino de la historia. Un intento de dar sentido al mundo. Y a veces un empeño muy obstinado de perdurar. La narrativa está por todas partes, allá donde miremos… Los eventos, uno tras otro, son atrapados y reproducidos siguiendo una lógica de causa-efecto y así todo parece bajo control… ¿pero eso es así de verdad? Más bien hay algo en continuo despliegue -vida- y nosotros necesitamos imponer un orden. Entonces surgen (o más bien creamos) los patrones y los símbolos y empezamos a construir. Después esas construcciones son admiradas por una generación tras otra. Y algún día, alguien con toda su inocencia cree que ellas explican el mundo, que su solidez tiene un sentido, que su vigencia tiene que significar algo… Son castillos en la arena.
Los castillos en la arena deberían construirse como lo hacen los niños. Juegan con ellos y después, cuando tienen que marcharse, les dan una patada y a otra cosa. O dejan que el mar se los lleve sin preocupaciones… Eso sí es un ejemplo de ars gratia artis…
Cómo se construye un castillo
La mente asocia y luego petrifica y así también va a pasar con este post. Reflexionando sobre esto de lo efímero he recordado una peli antigua, de nombre Castillos en la arena (1965) y me ha hecho pensar en cómo se conforma un film (o cualquier historia) desde la nada hasta que se materializa y finalmente, con el tiempo, desaparece de la mente de las personas…
Puede resultar decepcionante para los amantes del mito, pero en definitiva la creación es muy caprichosa. No hay algo trascendente detrás. Se trata de un conjunto de decisiones -muchas veces azarosas-, miles de acciones encadenadas implicando a muchas personas y que acaban manifestando algo que, aunque en su momento parezca destinado a perdurar, es bastante efímero.
De qué va esta peli
Castillos en la arena cuenta la historia de Laura una pintora, madre soltera, que lleva una vida libre en California. Cuando su hijo se mete en problemas, un juez lo manda a un internado dirigido por un pastor episcopaliano, en teoría felizmente casado y padre de unos gemelos. Y bueno… surge la atracción entre dos personas radicalmente opuestas.
La visión de ambos sobre la moralidad, sobre las relaciones humanas, sobre Dios… no puede tampoco eclipsar que comparten algo que los une fuertemente.
se avecina el escándalo…
Sacar partido de la vida real
Se trata de un triángulo amoroso que explotaba el glamur, la fama y la escandalosa relación de Liz Taylor y Richard Burton. Al principio esta era una película pensada para Kim Novak (hubiera sido curiosa compararla con la mucho más represiva Strangers when we meet(1960)). Minnelli quería a Deborah Kerr y Burt Lancaster (protagonistas de De aquí a la eternidad), peo tampoco pudo ser (yo no me imagino mucho a D. Kerr en ese papel, hubiera sido totalmente distinto). Finalmente el proyecto llegó a los Burton.
Al parecer la idea era seguir sacando partido del adulterio y la química de los protagonistas (que se habían casado ese mismo año después de mantener una relación extramarital por ambas partes…). ¿Era puro morbo pensando en la taquilla o se trataba de ofrecer una experiencia para el espectador? «ven, acércate a la pantalla, métete dentro de esta historia, siente lo que esto significa. Escandalízate en la oscuridad de la sala…» No sé, no son dos cosas reñidas.
Lo interesante es que sin todas esas circunstancias (los actores que no pudieron hacerla, los que sí, sus vidas privadas…) esta peli no existiría como tal….
Esta fue la tercera de las once películas que Taylor-Burton hicieron juntos.
Buenos ingredientes
La historia de la película -el argumento- realmente no tiene mucha importancia aquí (aunque en el guión tenemos a Dalton Trumbo, víctima del macarthismo y su caza de brujas). Son otros elementos los que entran en juego, todos creando un producto muy particular… Una peli de los años sesenta, que por fin podía abordar temas prohibidos anteriormente por la censura, pero que era víctima de su propia -y también puritana época.
En el centro del cartel, como he comentado, unos actores en la cumbre de su estrellato, con la madurez y el atractivo en todo lo alto. Y para completar, una intérprete de gélida apariencia, Eva Marie Saint, como reflejo de la mujer perfecta, WASP y abnegada que, pese a ser el epítome de la perfección, no puede evitar que su marido caiga rendido ante el idealismo y rebeldía de Laura y que es, ella misma, prisionera y víctima de su rol social…
¿crees que te gusta en lo que me he convertido? con los chicos criados y que ya me no necesitan…?
Está también Vincent Minnelli en la dirección, que no es decir cualquiera y que, aunque algunos la consideren su peor película, siempre tuvo un toque especial para el melodrama, captando como nadie el sentimiento de personajes en contradicción o en un momento equivocado o atrapados en dilemas irresolubles. La peli se vendióal mundo como «una historia de amor adulta, en Metrocolor».
Y eso parece ciertamente, aunque el tratamiento del tema ahora nos parezca pacato. El final… pues no es que sea moralista, yo creo que es más bien realista (y hasta aquí puedo leer).
Otros atractivos
Destacan las localizaciones en Big Sur, California. Las gaviotas, el mar color esmeralda… y hay una canción, The Shadow of your smile, que ganó el Oscar ese año y que es una balada que entona muy bien con el tema central de la peli…
escenarios así son un plus…
Quizá por eso, los distribuidores españoles eligieron el título de Castillos en la arena (con todas sus implicaciones). Pero en su versión original se llamó the Sandpiper, que es un tipo de pájaro (andarríos) y que simboliza la libertad y los valores del personaje de Laura.
En Latinoamérica se llamó Almas en conflicto, lo cual es otro punto de vista acertado, pues ciertamente es lo que sucede aquí: un conflicto que se resuelve como inevitable (quizá así es menos pecaminoso). Dos almas afines pese a sus enormes diferencias, irremediablemente (literalmente) atraídas.
Ese no se qué que resuena en cada espectador
Una vez echada a volar, cada obra de ficción toma unos vuelos. Y entran en juego las lecturas distintas, las vidas incluso, los momentos vitales, de las personas que se cruzan con ella. Son las interpretaciones. Tan libres como un andarríos…
Recuerdo que cuando yo vi esta película por vez primera, era adolescente. Me sorprendió la madurez de Liz Taylor- R. Burton (acostumbrada a ver clásicos anteriores) Era como si también Hollywood madurara, saliendo de las camas separadas a una historia más real. Pero a la vez parecía una trampa, porque el fatalismo de Hollywood, el dedo acusador, los remordimientos estaban siempre presentes, amenazado esa libertad (que simboliza el andarríos) y aquí se traducía en una relación natural entre dos personas que se encuentran en un momento de sus vidas (y que han de reconocer lo que hay)…
Yo sentía que había algo que -aunque me resultaba bastante fascinante- no estaba entonces a mi alcance: la complejidad de un problema que no podía entender; la belleza de una madurez plena, sin la ligereza de la juventud, pero con un peso y profundidad emocional que un corazón tierno no puede comprender.
Todo eso me atraía y a la vez me producía rechazo. El drama me era incomprensible, las gaviotas demasiado estridentes, el Metrocolor, poco brillante y la banda sonora demasiado sentimental…. Y sin embargo…me hipnotizaba, como si ellos supieran algo que yo no, como si algún día sería uno de los tres yo también.
El destino de un castillo de arena
Aunque mostraba apertura social y algunos destacan sus valores feministas, Castillos en la arena va quedando atrás, extraña y solitaria en un mundo totalmente transformado. Des su protagonistas solo queda Eva Marie Saint, que debe andar por los noventa y tantos…
Pero ahí sigue la película, siendo revisitada de vez en cuando, convertida en un clásico con sus partidarios y detractores, encontrando matices que pasaron por alto en su fecha de estreno o siendo denostada como un culebrón poco inspirado…. No tiene mucha importancia, porque cumple su ciclo y ya está.
En el fondo, ¿qué hay más natural y noble para un castillo en la arena que esperar la ola que se lo trague para siempre?
Toda historia se cuenta desde un lugar, despliega una mirada y ofrece una versión determinada de lo que llamamos realidad (aunque esta sea ficticia).
Contar una historia es elegir y descartar, mostrar una parte y aspirar a dotar a ese fragmento de significado. Para eso, el escritor debe elegir cuál es el mejor punto de vista y se apoyará en la primera, segunda (más raramente) o tercera persona para narrar. Además, limitará lo que se cuenta a la perspectiva de un personaje o tal vez, por el contrario, disfrutará de la omnisciencia y se meterá en la cabeza de cada personaje, saltando de uno a otro, componiendo una sinfonía de voces.
En el cine esto también pasa, en varios niveles. Podemos tener una misma historia contada por varios personajes que van ofreciendo su versión (es decir, su punto de vista), por ejemplo en Ciudadano Kane (1941) o Rashomon (1950). Pero también tenemos la cámara y su posicionamiento en la historia que podría equivaler al narrador en literatura. Normalmente nos fijamos menos en ello. En parte porque el cine que más consumimos es heredero de lo que Noël Burch llamó Modo de Representación Institucional y una de las bases de este cine es que la pantalla se convierte en una ventana abierta al mundo. Según esto (que no en vano nació con el naturalismo de la burguesía y su empeño en representar la realidad) nosotr@s asistimos a la realidad desplegándose ante nuestros ojos. Y cuanto menos conscientes seamos de la presencia de la cámara (y de que se nos cuenta una historia), mejor. El efecto es tan «natural» que muchos espectadores ni se fijan, pero cada posicionamiento de la cámara es un punto de vista y la objetividad del objetivo no existe. A lo largo de la historia del cine ha habido también voluntad de aproximarse con menos intervención a lo narrado, huyendo de la complacencia del supuesto cine estándar (y comercial), abriendo la lente también a lo marginal, por ejemplo en el neorrealismo, en el cinéma verité o en el free cinema, pero incluso esto comporta un cierto sesgo y es que la neutralidad es imposible por la propia esencia de la realidad (inaprensible).
Pero, a propósito del punto de vista, me han venido a la cabeza dos pelis de Hitchcock. Una es de Psicosis (Psycho, 1960) y la otra La ventana indiscreta (Rear Window, 1954).
En Psicosis empezamos con algo muy propio de Hitch: pasar de lo general a lo particular. Así sobrevolamos Phoenix y la cámara se va acercando a los edificios hasta que entra por la ventana de uno de ellos y nos presenta (de manera muy voyeur, uno de los temas recurrentes del film) a Marion y Sam que acaban de tener un encuentro amoroso clandestino, pues él está casado. Esto en narrativa podría ser como una tercera persona omnisciente que enseguida adopta el punto de vista limitado de la protagonista, Marion (Janet Leigh). Entonces vemos cómo ella se va a trabajar, cómo en el trabajo le encargan ingresar una suma muy alta de dinero y cómo decide robar ese dinero y escapar sin un plan muy definido. Así, como espectadores creemos que este es el punto de vista que se va a respetar y nos implicamos totalmente en el destino de Marion y cuál es nuestra sorpresa cuando, en el motel Bates, Marion es atacada en la ducha. Adiós al privilegio para el personaje que da en narrativa el punto de vista limitado. ¡Nos quedamos sin protagonista!, cosa inaudita (aunque ese arranque de la película ya nos debería haber dado pistas, ¿es esto un castigo moralizante para Marion?) Por fuerza abrimos el punto de vista de nuevo, pero jamás podemos hacerlo del todo, porque eso revelaría el secretillo de Norman. Ahora hay que limitar el punto de vista a una parte de Norman…
No he leído la novela de Robert Bloch, en la que se basa la peli. Sería interesante sin duda ver qué opción empleó el autor. Imagino que tercera con punto de vista cambiante.
Como decía antes, el otro ejemplo que me viene es de La ventana indiscreta . Otra peli de voyeurs. Comienza con una tercera persona (literariamente hablando), una visión externa del vecindario y sus personajes, y uno de ellos, el intrépido fotógrafo L.B. Jeffries (James Stewart), se ha roto una pierna… Por cierto, qué buena manera de mostrar esto sin palabras (recorremos las fotos arriesgadas y dinámicas de Jeff por la casa y acabamos con un plano de él en la silla de ruedas). Vale, pero hay un movimiento interesante. En un momento dado, Jeff duerme en su silla y de pronto despierta para ver que Lisa, su novia ha llegado al apartamento. Ella se acerca y esto lo vemos en un plano subjetivo lleno de seducción. En ese momento, el punto de vista cambia y será la mirada de Jeff la que domine toda la película. Su punto de vista, inmovilizado y estratégicamente localizado. Genial, ¿no?
La Ventana indiscreta se basa en un relato homónimo de Cornell Woolrich, publicado en 1942 y narrado en primera persona que arranca así:
No sabía sus nombres. Jamás oí sus voces. A decir verdad, no los conocía siquiera de vista, puesto que con la distancia que nos separaba me era imposible distinguir sus facciones de un modo preciso. Y, sin embargo hubiese podido establecer un horario exacto de sus idas y venidas, registrar sus actividades al día y repetir cualquiera de sus hábitos. Me refiero a los inquilinos que veía en torno al patio.
Una buena opción para mantenernos «en la piel» del personaje principal.
Un caso extremo en esto de llevar la primera persona al cine es el de la peli La dama del lago (Lady in the lake, 1946), que adapta la novela de R. Chandler (por cierto, os la recomiendo). Aquí se emplea la cámara subjetiva para encarnar al personaje de Ph. Marlowe (interpretado por Robert Montgomery, que también dirige). Las novelas de misterio funcionan muy bien con la narración en primera persona, porque mientras leemos adoptamos el punto de vista del investigador y vamos progresando con él/ella en el descubrimiento de la trama y la información que se nos va revelando. Además, las historias de Chandler tienen un sabor muy especial gracias a la voz de Marlowe, tan sagaz e irónica. Es curiosa la peli de R. Montgomery, pero ha quedado como algo experimental. Sostener un punto de vista subjetivo durante toda la película es un tanto fatigoso y artificial, además de técnicamente complejo. Y al final, volvemos a lo mismo, rompe la ilusión de estar mirando por una ventana abierta al mundo.
Toda historia se cuenta desde un lugar, despliega una mirada y ofrece una versión determinada de lo que llamamos realidad (aunque esta sea ficticia).
Contar una historia es elegir y descartar, mostrar una parte y aspirar a dotar a ese fragmento de significado. Para eso, el escritor debe elegir cuál es el mejor punto de vista y se apoyará en la primera, segunda (más raramente) o tercera persona para narrar. Además, limitará lo que se cuenta a la perspectiva de un personaje o tal vez, por el contrario, disfrutará de la omnisciencia y se meterá en la cabeza de cada personaje, saltando de uno a otro, componiendo una sinfonía de voces.
En el cine esto también pasa, en varios niveles. Podemos tener una misma historia contada por varios personajes que van ofreciendo su versión (es decir, su punto de vista), por ejemplo en Ciudadano Kane (1941) o Rashomon (1950). Pero también tenemos la cámara y su posicionamiento en la historia que podría equivaler al narrador en literatura. Normalmente nos fijamos menos en ello. En parte porque el cine que más consumimos es heredero de lo que Noël Burch llamó Modo de Representación Institucional y una de las bases de este cine es que la pantalla se convierte en una ventana abierta al mundo. Según esto (que no en vano nació con el naturalismo de la burguesía y su empeño en representar la realidad) nosotr@s asistimos a la realidad desplegándose ante nuestros ojos. Y cuanto menos conscientes seamos de la presencia de la cámara (y de que se nos cuenta una historia), mejor. El efecto es tan «natural» que muchos espectadores ni se fijan, pero cada posicionamiento de la cámara es un punto de vista y la objetividad del objetivo no existe. A lo largo de la historia del cine ha habido también voluntad de aproximarse con menos intervención a lo narrado, huyendo de la complacencia del supuesto cine estándar (y comercial), abriendo la lente también a lo marginal, por ejemplo en el neorrealismo, en el cinéma verité o en el free cinema, pero incluso esto comporta un cierto sesgo y es que la neutralidad es imposible por la propia esencia de la realidad (inaprensible).
Pero, a propósito del punto de vista, me han venido a la cabeza dos pelis de Hitchcock. Una es de Psicosis (Psycho, 1960) y la otra La ventana indiscreta (Rear Window, 1954).
En Psicosis empezamos con algo muy propio de Hitch: pasar de lo general a lo particular. Así sobrevolamos Phoenix y la cámara se va acercando a los edificios hasta que entra por la ventana de uno de ellos y nos presenta (de manera muy voyeur, uno de los temas recurrentes del film) a Marion y Sam que acaban de tener un encuentro amoroso clandestino, pues él está casado. Esto en narrativa podría ser como una tercera persona omnisciente que enseguida adopta el punto de vista limitado de la protagonista, Marion (Janet Leigh). Entonces vemos cómo ella se va a trabajar, cómo en el trabajo le encargan ingresar una suma muy alta de dinero y cómo decide robar ese dinero y escapar sin un plan muy definido. Así, como espectadores creemos que este es el punto de vista que se va a respetar y nos implicamos totalmente en el destino de Marion y cuál es nuestra sorpresa cuando, en el motel Bates, Marion es atacada en la ducha. Adiós al privilegio para el personaje que da en narrativa el punto de vista limitado. ¡Nos quedamos sin protagonista!, cosa inaudita (aunque ese arranque de la película ya nos debería haber dado pistas, ¿es esto un castigo moralizante para Marion?) Por fuerza abrimos el punto de vista de nuevo, pero jamás podemos hacerlo del todo, porque eso revelaría el secretillo de Norman. Ahora hay que limitar el punto de vista a una parte de Norman…
No he leído la novela de Robert Bloch, en la que se basa la peli. Sería interesante sin duda ver qué opción empleó el autor. Imagino que tercera con punto de vista cambiante.
Como decía antes, el otro ejemplo que me viene es de La ventana indiscreta . Otra peli de voyeurs. Comienza con una tercera persona (literariamente hablando), una visión externa del vecindario y sus personajes, y uno de ellos, el intrépido fotógrafo L.B. Jeffries (James Stewart), se ha roto una pierna… Por cierto, qué buena manera de mostrar esto sin palabras (recorremos las fotos arriesgadas y dinámicas de Jeff por la casa y acabamos con un plano de él en la silla de ruedas). Vale, pero hay un movimiento interesante. En un momento dado, Jeff duerme en su silla y de pronto despierta para ver que Lisa, su novia ha llegado al apartamento. Ella se acerca y esto lo vemos en un plano subjetivo lleno de seducción. En ese momento, el punto de vista cambia y será la mirada de Jeff la que domine toda la película. Su punto de vista, inmovilizado y estratégicamente localizado. Genial, ¿no?
La Ventana indiscreta se basa en un relato homónimo de Cornell Woolrich, publicado en 1942 y narrado en primera persona que arranca así:
No sabía sus nombres. Jamás oí sus voces. A decir verdad, no los conocía siquiera de vista, puesto que con la distancia que nos separaba me era imposible distinguir sus facciones de un modo preciso. Y, sin embargo hubiese podido establecer un horario exacto de sus idas y venidas, registrar sus actividades al día y repetir cualquiera de sus hábitos. Me refiero a los inquilinos que veía en torno al patio.
Una buena opción para mantenernos «en la piel» del personaje principal.
Un caso extremo en esto de llevar la primera persona al cine es el de la peli La dama del lago (Lady in the lake, 1946), que adapta la novela de R. Chandler (por cierto, os la recomiendo). Aquí se emplea la cámara subjetiva para encarnar al personaje de Ph. Marlowe (interpretado por Robert Montgomery, que también dirige). Las novelas de misterio funcionan muy bien con la narración en primera persona, porque mientras leemos adoptamos el punto de vista del investigador y vamos progresando con él/ella en el descubrimiento de la trama y la información que se nos va revelando. Además, las historias de Chandler tienen un sabor muy especial gracias a la voz de Marlowe, tan sagaz e irónica. Es curiosa la peli de R. Montgomery, pero ha quedado como algo experimental. Sostener un punto de vista subjetivo durante toda la película es un tanto fatigoso y artificial, además de técnicamente complejo. Y al final, volvemos a lo mismo, rompe la ilusión de estar mirando por una ventana abierta al mundo.
El 12 de febrero de 1976 Sal Mineo murió asesinado cuando regresaba a su casa después de un ensayo. El hecho de que un actor homosexual muriera apuñalado en la calle y de noche dio luz verde a la prensa sensacionalista para conjeturar sobre las circunstancias de su muerte. Los prejuicios salieron a flote y toda serie de sórdidas especulaciones sobre su vida tuvieron lugar. ¿Hubiera sucedido lo mismo si el actor hubiera sido heterosexual? Hay que tener en cuenta que escasos meses antes, el genial intelectual, cineasta y poeta, Pier Paolo Pasolini, había sido la víctima de un supuesto crimen sexual a manos de un joven buscavidas que, tras confesar, cumplió nueve años de cárcel (lo que verdaderamente ocurrió sigue siendo un misterio, pero se sospecha de un asesinato por motivos políticos en el que participaron varias personas).
El caso es que al parecer, simplemente, Sal tuvo la desgracia de cruzarse aquella noche con un ladrón que, en un acto delictivo de arbitraria violencia, acabó con su vida sin más motivos que robarle unos dólares. Tenía 37 años y estaba a unas semanas de estrenar su nueva obra de teatro Posdata, tu gato ha muerto.
Sal Mineo (Nueva York, 1939) era un intérprete serio, trabajador y competente que se enfrentó a varios límites en Hollywood. Un actor gay e italoamericano tenía pocas opciones de convertirse en una estrella y a pesar de eso, tuvo una destacada trayectoria profesional en cine, televisión y teatro.
Lo cierto es que si un actor o actriz pretendía hacer carrera en Hollywood debía someterse tanto física como sexualmente al ideal del WASP. Sal Mineo pudo conservar su nombre y apellido sicilianos, cosa que no era habitual en una industria empeñada en negar la diversidad de Estados Unidos. Sin embargo, por sus características físicas de joven aniñado de aspecto latino, así como por sus primeros papeles, pronto quedó encasillado en papeles secundarios de chico atormentado.
Por cuestiones prácticas, Hollywood estandarizaba a los actores según roles y tipos de físico. Pero no solo encasillaba a sus estrellas, sino que también reducía la vida misma a argumentos cinematográficos que encajaran en su visión de mundo.
Las películas de la industria eran mensajes de una cultura homogénea en la que cualquier disrupción era vista como una amenaza y por tanto expulsada (ya fuera con invisibilidad o con castigos moralizantes en las tramas). Por supuesto, al margen de la representación sesgada del cine con toda su carga ideológica; al margen de esa férrea construcción de una normalidad aceptable vehiculada por la censura, los actores y actrices de Hollywood tenían sus vidas privadas (que los estudios también controlaban con perversa doble moral). También los espectadores llevaban sus vidas reales y diversas aunque no se vieran representados en las pantallas, ni en la cultura mainstream.
La carrera de Sal Mineo comenzó en lo alto, con dos nominaciones al Oscar en pocos años. Estas corresponden posiblemente a sus trabajos más emblemáticos: Rebelde sin causa (1955; Nicholas Ray) y Éxodo (1960; Otto Preminger). En ambas películas aparece la cuestión homosexual ligada a su personaje (no de manera abierta, no de manera natural, pero aparece).
Rebelde sin causa es una película mítica por varios motivos, quizá el mas importante de los cuales sea la presencia carismática y mágica de James Dean. Coincidencias desafortunadas, los tres protagonistas de esta cinta —Natalie Wood, James Dean y Sal Mineo—, sufrieron una muerte prematura y dramática. Como siempre, hay que valorar la película de Rebelde sin causa en su contexto. En esos años en Hollywood era imposible realizar un cine inclusivo, no había representaciones homosexuales de adolescentes, así que la peli de Ray, aunque no explícita, era valiente y rompía el conformismo de la época. Además, mostraba la inadaptación social y el fracaso de la comunidad en educar jóvenes funcionales. Diferentes lecturas se pueden hacer de la relación de los tres rebeldes protagonistas, pero la de la atracción homosexual entre el personaje de Platón y el de Jim parece clara. Sin embargo, esta evidencia no era tal en la época y no debería darse por sentada. Platón era retratado como un niño desorientado que necesitaba una referencia masculina y la encontraba en Jim, quien le brindaba protección y ejemplo pero… estaba enamorado de una chica. En principio esta premisa podía ser aceptada por el bienintencionado Hollywood, siempre que se quedara ahí la cosa, claro. De hecho, en la primavera de 1955, durante el rodaje de la película, Jack Warner recibió una nota de la oficina de censura recordándole que «Es por supuesto vital que no haya inferencias de una relación homosexual o cuestionable entre Platón y Jim«. Sin embargo, en algún momento, de forma inconsciente, el subtexto homosexual está ahí. Quizás eso explique por qué el «problemático» personaje de Platón ha de morir al final y así dejar vía libre a la pareja heterosexual.
Sal Mineo era un actor que se consideraba a sí mismo bisexual, pero no tenía miedo de ser de ser etiquetado como gay en una época en la que declararse homosexual era además un acto político, tan escandaloso como ser comunista o de izquierdas. Siempre fiel a sí mismo, en 1969 produjo y dirigió Fortune & Man’s Eyes, obra de teatro de John Herbert que cuenta una historia de homosexualidad y esclavitud sexual en la cárcel.
Sal Mineo con Don Johnson
Con el tiempo, como muchos otros actores, Sal Mineo encontró en el teatro el medio perfecto para interpretar papeles de más profundidad y complejidad que los que el cine o la televisión (todavía más conservadora) permitían.
Muchas estrellas juveniles, al crecer se transformaban en trasnochadas parodias de sí mismas, pero Sal Mineo era inteligente, inquieto, creativo y valiente. No se limitó a ser una cara bonita de los cincuenta y sus proyectos así lo demuestran. Intervino en películas atrevidas como Who killed Teddy Bear (1965); quiso comprar los derechos del libro Cowboy de medinoche; le fascinó El Padrino; se hizo con los derechos de The Last Picture Show (que finalmente hizo Bogdanovich en 1971)… Desgraciadamente, jamás sabremos dónde le habrían llevado su talento y su trabajo en la madurez.
Who killed Teddy Bear, de Josep Cates, abriendo el camino a Taxi Driver
Cuarenta y dos años después de su muerte podemos recordar su figura como actor, su dimensión humana más allá del celuloide y dedicar este post a su memoria.
*Para contaros esto me he inspirado en el libro Conversaciones secretas, Boze Hadleigh, 1986.*
Barbara Bel Geddes, esa actriz que siempre me ha intrigado (no sé muy bien por qué) y a la que tenía ganas de dedicar algún escrito. Era una actriz solvente, que no tenía nada especial y a la vez tenía algo… paradójico hechizo. Hizo carrera en el teatro, cine y televisión (fue la madre de J.R en Dallas!).
No era una actriz de una belleza destacada, con ese aspecto de chica buena, ideal para interpretar a la hermana, la amiga, la vecina… De hecho, Howard Hughes, anuló su contrato con RKO aduciendo la injusta y demoledora razón de que Barbara no era suficientemente sexy… Sexy o no, fue nominada al Oscar (por Nunca la olvidaré, 1948), también fue nominada a un Tony y obtuvo reconocimientos y distinciones durante su carrera en todos los medios en los que trabajó.
La recuerdo en Vértigo (1958), de resignada amiga de Scottie. El personaje de Midge, ilustradora de moda, no existe en la novela de Boileau-Narcejac. Siempre me ha fascinado un momento de la peli, esa mirada herida que parece decir: «Si tan solo quisieras verme de algún modo». Una vez, en una entrevista, la oí contar con gran modestia a propósito de esa escena que simplemente Hitch le decía: «ahora mira a la izquierda… ahora mira arriba…» y ella lo hacía.
Midge, en efecto, es la compañera de estudios que tuvo un romance de varias semanas con el protagonista y que ha quedado al margen, relegada al rol de fiel amiga. Un papel corto, pero que es maravilloso en su contraposición a la fascinante Madeleine de Kim Novak. La batalla estaba perdida de antemano para Midge, claro, ella no era la mujer idealizada, fantasmagórica, irreal… ella era la opción de carne y hueso, la normalidad, casi la vulgaridad de lo que tenemos demasiado al alcance…, pero en realidad era un personaje sensato, inteligente y con sentido del humor. De hecho, hay un final alternativo de Vértigo en el que Scottie regresaba a Midge, como si al final hubiese de darse cuenta de cuál era la mujer que le convenía… la que estaba de verdad a su altura (¿lo estaba él a la de ella?). No sé si era un gesto halagador para Midge, una especie de premio de consolación, ya que no puedes alcanzar a Madeleine, la supraterrena, la que has mandado al abismo con tu enfermiza obsesión… ahí tienes a Midge. Creo que el personaje interpretado por Barbara merecía algo más que un Scottie. Tal vez algún día, alguien ruede un spin-off y nos muestra a Midge con todo su poder.
La recuerdo también en Lamb to the Slaughter (1958), uno de mis episodios favoritos de Alfred Hitchcock presenta y uno de los pocos que dirigió el propio Hitch, quien habitualmente solo presentaba el espacio. Este se basa en un magnífico cuento del también magnífico Roald Dahl. En él, una mujer acababa con la vida de su marido, dandole un golpe en la cabeza con una pierna de cordero. La gracia del episodio residía en que luego servía el arma del crimen a la policía, que acababa por comérsela con deleite, claro… Este episodio también lo rememora Almodóvar en Qué he hecho yo para merecer esto, pero qué distintas Carmen Maura, en esta peli, una alienada ama de casa de los suburbios de Madrid y nuestra Bárbara. Una es la naturalidad con olor a lejía y la otra esta delicadeza ingenua y -en este caso- brillante! ambas una reivindicación de la mujer dedicada a sus labores que explota con violencia y haciendo uso criminal de sus atributos domésticos…
Por último, la recuerdo en la versión teatral de La gata sobre el tejado de cinc caliente. Fue la primera en interpretar a Maggie en Broadway, en el año 1956. Contó con la compañía de Ben Gazzara interpretando a Brick y Burl Ives en el papel de Big Daddy. Sí, mi Bárbara llego antes de que Liz Taylor convirtiera en icónico el personaje en el cine. Esa Liz de ojos violetas y carnalidad nada tenía que ver con una Bárbara rubia y de voz suave, pero que daba al personaje esos matices tan suyos de impotente inteligencia, esa que no resulta suficiente, la que le obliga, por fuerza de pura necesidad y deseo sexual insatisfecho, a permanecer en el tejado aun cuando se esté quemando viva.
Se acerca esta semana nuestra del orgullo y la reivindicación y a veces parece que ha sido fácil llegar hasta aquí.
Y no lo ha sido. Ahora que nos vemos apoyad@s por las instituciones, reconocid@s (¿y utilizad@s a veces?), metid@s dentro de la misma rueda consumista que parece que es la que da legitimidad para existir en este mundo (si esto lo debemos aceptar o no, ya es otra debate); ahora que hay tantos ejemplos de visibilidad, que los propios conceptos de normalidad, inclusión y diversidad ya no suenan a chino, sino casi a un cliché… ahora es quizá un buen momento para no dar las cosas por sentado y para celebrar esa misma diversidad de la que gozamos con un sentido responsable y profundo. Al margen de la fiesta, el color, la celebración, tenemos que conectar con lo que significa todo esto. Por respeto a los que no han podido vivirlo, y como llamada de atención a los que pueden creer que esto es poca cosa que se puede desdeñar. No, esto no es poca cosa.
Por fin podemos ser lo que queramos y buscar nuestra representación en modelos reales. Ya no tenemos que imaginar un territorio que no existe. Me alegro sinceramente por l@s niñ@s y jóvenes que pueden ver ahora el mundo como un lugar en el que pueden elegir cómo ser.
No hace falta ir a buscar historias dramáticas del pasado como ejemplos de una sociedad injusta que de forma sistemática ha castigado a l@s que desafiaban a la norma. Lamentablemente, de esos conocemos tod@s. Quizá por hoy bastará recordar la invisibilización de los años noventa, ese silencio en apariencia inofensivo, pero tan dañino. Salvo valientes excepciones, fueron años con la ausencia de diversidad en la literatura o en la televisión y los medios; con la falta de información en las aulas y las familias; con la indiferencia, cuando no la sanción, por respuesta.
Por eso hay que celebrar, valorar y continuar. No solo luchando por nuestras propias batallas individuales, sino por las de todos los seres humanos que no encuentran aún su voz y que continúan en los márgenes.
Para festejar la visibilidad, a mí que me gusta el cine, quiero dejaros dos clips. Uno es de una gran peli de Mankiewitz: People Will Talk (1951), que, por cierto, cuenta la historia de un médico humanista y nada convencional perseguido precisamente por eso. Es una película amable y positiva, en al que triunfa lo humano sobre los prejuicios. Os la recomiendo. Pero hoy no la rescato por eso. Quiero fijarme en esos segundos en los que la protagonista femenina entra en una juguetería para comprar un regalo de cumpleaños para Cary Grant.
Cuando veo ese fragmento, no puedo dejar de recordar la escena de la juguetería de Carol.
Y se me enciende algo dentro, que no sé si es orgullo o felicidad, pero se le parece.
Esa ingenua escena, ese acto cotidiano de ir a buscar un regalo… ¿podría también tener un mensaje para nosotras? En la primera peli, veo a esa preciosa Jeanne Crain simplemente comprando, pero en la segunda, me reconozco. Y siento que de pronto es legítimo ver esas escenas que también hablan de cosas que yo siento o puedo sentir y que antes, no mucho tiempo atrás en realidad, en mi adolescencia, en mi primera juventud, creía que no tenían cabida en el mundo y que nunca jamás la tendrían.
¿Me tendría que limitar a fantasear que, en lugar de ese vendedor, podía haber una joven que atendiera a una desconocida y que entre ellas surgiera esa conexión que yo anhelaba ver?
Aunque P. Highsmith había abierto el camino, décadas antes, en 2015 la peli de Carol hizo eso posible, además reinterpretando esos años cincuenta, poniendo el foco en cosas que existían pero que siempre habían quedado fuera del encuadre.
Yo no me canso de dar las gracias a todos y todas lo que lo hacen posible.
Mogambo es una peli que encaja muy bien en mi personal apartado de pelis que rescatar. Seguramente, no se trata de un clásico indiscutible, pero, sin duda, tiene componentes que la hacen interesante. Un toque exótico, tres estrellas del cine clásico americano, un maestro de la dirección y escenarios naturales. Mogambo se estrenó en octubre de 1953. Se trataba de un remake de una película de 1932, Red Dust, dirigida por Víctor Fleming y protagonizada también por Clark Gable, que de este modo retomaba su personaje veinte años después.Los papeles protagonistas de las mujeres, que, en la primera versión, habían sido para Jean Harlow y Mary Astor, ahora recaían en Ava Gardner y Grace Kelly. John Ford, sí, señor@s, el gran John Ford, aceptó dirigir esta película como un encargo, mientras rodaba una obra más personal para él:TheSun Shines Bright. Mientras Red Dust, situaba su acción en Indochina y se grababa por completo en los estudios de la Metro, Mogambo, el remake, se rodó en África (en Kenia, Tanzania, el Congo y Uganda), lo que, añadido al Technicolor ofrecía mucho atractivo a los espectadores y fue para John Ford un auténtico estímulo. En la MGM la atracción por lo africano estaba aún en el aire con el éxito reciente de Las minas del rey Salomón (1950).
¿Y de qué va Mogambo? Básicamente, es una historia de amor y aventuras en África. Eloise alias “Honey Bear” (Ava Gardner) viaja a Kenia, pero su plan inicial de ir de safari con un marajá se frustra y se queda allí atrapada a la espera de un barco que la rescate y la lleve de vuelta. En la base coincide con Victor Marswell (Clark Gable), un cazador y guía de safaris con quien tiene un ligero romance, hasta que… aparecen por allí un antropólogo inglés y su joven esposa, Linda (Grace Kelly). Estos contratan a Víctor para que les lleve de Safari. Sin muchas perspectivas ni planes, Eloise se une a la expedición. Aunque el marido está en las nubes, Eloise pronto se da cuenta de que la inocente Linda y el intrépido Victor están teniendo un romance. A partir de ahí la acción está servida. ¿Descubrirá el marido el affair de su mujer?, ¿podrá la joven Linda conquistar al experimentado Victor?¿reconquistará Eloise al cazador? Entre tanta chispa y tanta hormona revuelta el entretenimiento está garantizado. Dos mujeres enamoradas del mismo hombre. Una morena y temperamental y otra rubia y cándida. Sumemos, los peligros de los ataques de los nativos; escenas con animales salvajes, danzas tribales… peligro, amor, muerte, una vieja fórmula…
¿Y qué quiere decir Mogambo?
Recuerdo un mítico local de ambiente de Valencia. Estaba (está!) en el centro, detrás del Ayuntamiento y para acceder tenías que bajar por unas escaleras (estaba en un sótano). Aquello tenía un aire de, si no clandestino, sí muy secreto y misterioso (al menos para una joven como yo). ¿Qué habría bajo las escaleras? ¿A qué clase de mundo accederías? Ese local tenía el atractivo nombre de Mogambo. Aquello me encantaba. “Mogambo!, cómo la peli?” Me estuve siempre preguntando por qué un local gay se llamaba así. ¿Acaso había algo en la cinta que yo había pasado por alto?, ¿puro capricho?, ¿un dueñ@ cinéfil@? Bueno, nunca obtuve respuesta, y seguramente aquello no era lo más importante…
Aunque vi la peli más veces no llegué a ver un romance entre Ava y Grace (ya me hubiera gustado). Mucho tenías que dejar volar tú imaginación, aunque eso, pensándolo bien, nunca fue un problema. Mogambo también era otro mundo, tan misterioso por entonces como el corazón de África 😀
¿Pero qué quería decir Mogambo?
Investigando sobre el asunto, he llegado a dos posibles versiones distintas. Mocambo Night Club era el nombre de un club de West Hollywood en Sunset Boulevard que el productor de la peli habría utilizado como inspiración.
En suahili “mogambo” significa pasión… Me inclino a pensar que este es el significado del título.. Lo cierto es que se trata de un concepto clave en la película, así que sería un nombre bien acertado y que además transmite esas connotaciones africanas y exóticas. Perfecto para una peli y para un pub!
Una morena y una rubia…
Sí, en los personajes protagonistas femeninos encontramos la dualidad esa que era tan atractiva para Hollywwod:, la chica rubia dulce, angelical, ingenua, hermosa y algo fría, frente a la decidida, morena descarada y temperamental. Cuentan que al principio, las dos actrices chocaban bastante (una descarada y la otra un poco pija), pero finalmente, ambas hicieron muy buenas migas. Lo cierto es que en esta peli, Ava Gardner se “comía” en pantalla a una Grace Kelly que queda demasiado blandita. Ava estaba en la plenitud de su carera y con treinta años ofrece una de sus mejores interpretaciones, llena de ironía, encanto y sabiduría. La actriz tuvo que soportar el maltrato inicial de John Ford, que en general no era muy amable con sus actores y que, en esta ocasión había visto frustrada su intención de contar para el papel con su predilecta Maureen O’Hara. A pesar de empezar con muy mal pie, Ava Gradner supo ganarse su confianza y su camaradería. Cuentan que Ava le dijo aquello de: “Soy tan irlandesa y tan cabrona como usted y no pienso seguir soportando esta situación. Si no me quiere aquí no tiene más que decirlo”. Pues bien,desde entonces, afortunadamante, John Ford sí la quiso.
Por su parte, esta era la tercera película de Grace Kelly que contaba entonces con veintitrés años. Mogambo supondría su pasaporte a la fama.
Por lo visto, la pasión traspasó la pantalla y no fue la díscola Ava Gardner, sino la joven Grace quien se rindió a un intenso romance con el -por entonces soltero y muy bebedor- Clark Gable. Al parecer la diferencia de edad entre ambos acabó por distanciarles, pero mientras duró el rodaje, saltaron las chispas…
Aunque Ava Gardner llevaba la batuta, el duelo entre las chicas supuso sendas nominaciones a los premios Oscar. Fue esta la única nominación de la Gardner, una mujer que más que actriz fue una estrella. Mogambo no se llevó ninguna estatuilla. Ese año, el galardón al papel principal fue para Audrey Hepburn y su icónica Vacaciones en Roma y el secundario fue para Donna Reed por De aquí a la eternidad (película que, por cierto, arrasó en los Oscar)
El rey de la selva no es el león, es Clark Gable
En la peli, las dos se peleaban por las atenciones de… Clark Gable, que ya era un veteranísimo actor. Gable, que también se las tuvo tiesas con John Ford, aporta su masculinidad a esta cinta. Le ganó el papel a Stewart Granger (que, según dicen no quería separarse mucho tiempo de su mujer, Jean Simmons) y está perfecto en ese arquetipo de macho decidido y descreído que cede a los encantos de la joven Linda, pero que luego “recobra” la sensatez. Y es que un hombre así es un solitario cazador, al fin y al cabo tiene un mejor par en alguien como “Honey Bear”.
Mejor incesto que adulterio
El dilema para el aguerrido hombre de mundo que Gable interpreta no era solo si quedarse con Linda, la rubia o Eloise, la morena. Resulta que Linda estaba casada y viajaba con su marido y eso complicaba las cosas.
Es bien conocida la anécdota de Mogambo en su exhibición en España. Y aquí tenemos que reconerle el mérito creativo a los censores de Franco.
Por supuesto, en esa época, en España (en realidad, en Estados Unidos también) la idea de que el personaje de Grace Kelly tuviera un romance ante las narices de su marido era punto menos que escandalosa. La censura vivía obsesionada con el adulterio y el suicidio, ideas demasiado transgresoras. ¿Y cómo se podía censurar Mogambo? La opción de eliminar el personaje del marido, tijeras mediante y recortar sus escenas no era efectivo en este caso. Pero que nadie se ría, porque esta técnica ya la habían utilizado con la película Las lluvias de Rachnipur, en la que, para evitar el adulterio entre el personaje de Lana Turner y su guapo hindú (Richard Burton, ejem), y aprovechando que había una pelea entre el marido cornudo y un tigre, se cargaron el metraje en que aparecía el hombre a partir de la escena con el tigre (vamos, que lo “mataron”)… Sí, se eliminó el adulterio, pero nadie entendía por qué entonces los amantes seguían viéndose a escondidas con el mayor de los secretísimos…
Volviendo a Mogambo… alguien tuvo la genial idea de alterar las relaciones entre los personajes mediante el doblaje. En un alarde de la técnica: “Bueno ellos dirán lo que quieran, pero nosotros doblaremos lo que nos de la gana”, el personaje del marido pasaba a ser sistemáticamente y en cada ocasión el hermano de la chica. Eso sí, nadie tuvo muy en cuenta que cuando el marido (que aunque blandito, era esposo legítimo) se ponía cariñoso con Grace Kelly el resultado era de lo más… raro. Me imagino las caras de aquellos primeros espectadores españoles que tuvieron el honor (!!) de ver la versión ultraretorcida de los censores. ¡Alucinarían!
África, seducción y peligro
Si añadimos a la pasión de los protagonistas, lo fascinante del entorno, tenemos una cinta muy sugerente. La mano de Ford tenía que verse en esta peli, se esforzara o no. Mogambo combina material de archivo con escenas grabadas en entornos naturales. Esas localizaciones y esas escenas entre rugidos de león y tambores lejanos, dotan a esta peli de una atmósfera que va convirtiendo la pulsión sexual de los protagonistas en parte del background.
No hay duda de que el rodaje fue toda una experiencia.Ya hemos dicho que lo que pasaba en la pantalla también tuvo su trasunto fuera de ella. No solo el romance de Gable-Kelly en el bakstage, la grabación fue bastante accidentada y también hubo momentos de peligro y hasta desgracias (tres personas murieron en un accidente al despeñarse el Land Rover de uno de los ayudantes de producción). Y es que una película como Mogambo exigía un gran despliegue para todo el equipo artístico y técnico. Unas trescientas tiendas de campaña para formar el set, mientras el grupo se movía desde Nairobi a Tanganika, pasando por los estudios ingleses de Elstree. En aquella época, las ventajas fiscales de rodar fuera de Estados Unidos eran bien aprovechadas.
A pesar de que este no era un proyecto muy personal para John Ford, el maestro irlandés aportó su visión única y su maestría para los encuadres. Cada escena tiene encanto en esta peli. La escena de amor en las cataratas, los desplazamientos en canoa, los encuentros en las tiendas… ¡Puro Ford! Hay, por ejemplo, una escena en la que Ava Gardner está dando de comer a un elefante bebé y al final, este la empuja y ella se cae al barro. Esa es una toma improvisada en la que Ford le pidió a Ava que se dejara llevar y el resultado es perfecto.
Así como hizo Clint Eastwood en la cinta White Hunter Black Heart, recreando el rodaje de La reina de Africa, tal vez, algún día, alguien se anime a hacer una peli sobre la filmación de Mogambo. Yo la veo! ¿No os ha parecido bastante? a ver… otro cotilleo…Según cuenta Lee Server en la biografía de Ava Gardner, Love is Nothing, durante el rodaje, en noviembre del 52, Ava, que estaba casada con Frank Sinatra por aquel entonces (de hecho, él había viajado con ella a África pero había regresado a Hollywood por una audición para De aquí a la eternidad) descubrió que estaba embarazada. Su intensísimo matrimonio con Sinatra pasaba por momentos malos y ella decidió abortar sin consultar con Frank. Pidió permiso a John Ford para acudir a una clínica privada a Londres y así estuvo el tiempo necesario en Inglaterra mientras la prensa creía la versión del estudio (que la actriz se estaba recuperando de la disentería). Frank Sinatra se enteró del asunto meses mas tarde, pero esa es ya otra historia que nada tiene que ver con Mogambo…
periódico en el que se informaba de la indisposición de Ava Gradner
Las películas de la industria eran mensajes de una cultura homogénea en la que cualquier disrupción era vista como una amenaza y por tanto expulsada (ya fuera con invisibilidad o con castigos moralizantes en las tramas). Por supuesto, al margen de la representación sesgada del cine con toda su carga ideológica; al margen de esa férrea construcción de una normalidad aceptable vehiculada por la censura, los actores y actrices de Hollywood tenían sus vidas privadas (que los estudios también controlaban con perversa doble moral). También los espectadores llevaban sus vidas reales y diversas aunque no se vieran representados en las pantallas, ni en la cultura mainstream.
Marta Catalá 