Una (muy buena) razón para mejorar tu ortografía

Hay un muy buen motivo para cuidar la corrección lingüística de los textos que escribes y no es el que te imaginas….

No soy una defensora de la corrección porque sí. Para mí hay cosas más importantes, como la expresión o la comunicación. Mi interés está más centrado en la creatividad y tengo comprobado que el miedo a cometer errores puede volvernos demasiado prudentes y rígidos al escribir.

He experimentado lo mismo cuando comento algún escrito ajeno. Si esa persona que tengo delante -o al otro lado de la pantalla- está intentando mostrar su creatividad y compartirla con los demás, una crítica sobre su gramática, ortografía o estilo puede provocar su inseguridad y tener un efecto desastroso. Especialmente tratando con adultos, a quienes se les puede hacer sentir inadecuados, ineptos, un caso perdido… etc, etc…. (aquí los fantasmas de cada uno escriben la peli de terror particular).

Por eso, para alentar la escritura creativa, es preferible permitir que la persona conecte libremente con su imaginario y se exprese como pueda.

Pero, a medida que vamos avanzando y nos sentimos más segur@s, hay que empezar a prestar atención a este aspecto de la corrección y el estilo -que por cierto- son dos cosas distintas.

¿Por qué es importante (tratar de) escribir sin faltas?

To voy a dar mi principal razón y no es ni elitista, ni defensora de la pureza de la RAE. Más bien es una razón de fundamento y estrategia. ¿Estrategia? Sí. Te lo explicaré con un ejemplo de algo que me gusta mucho: el cine.

Cuando nació el cinematógrafo (unos 125 años atrás, si tomamos la famosa proyección de los Lumière como referencia), ya existía la fotografía y esta había empezado a satisfacer la necesidad de la representación realista, (más allá de la pintura). El cine, al añadir movimiento, supone un paso más allá. Y, aunque pronto traspasaría las barreras sociales, no hay que olvidar que surge de la mano de la burguesía y en pleno naturalismo.

La ambición naturalista fue captar la realidad, tal cual era y con una pretensión de objetividad. Por eso las primeras pelis (de apenas minutos de duración) tienen temáticas tan documentales como La salida de los obreros de la fábrica o La entrada del tren en la estación. Casi a la vez, por influencia del teatro, la novela y el vodevil, y por puro deseo humano de contar historias, empiezan las ficciones, cada vez más elaboradas. El cine, que se populariza como entretenimiento de masas, va encontrando su propia gramática de planos y montaje… y en pocos años se implanta el llamado por Nöel Burch, Modo de Representación Institucional, que no es otra cosa que el estilo canónico con todas sus convenciones técnicas, estilísticas y temáticas.

Pero a lo que voy: la pretensión de este cine normativo, es crear un efecto inmersivo. La pantalla es una ventana abierta al mundo y la historia aunque sea ficción, se experimenta como verdad mientras dura. Una de las maneras de lograr eso es a través de lo que se llama el borrado de las huellas de la enunciación… Esto es, eliminar el rastro de esa «voz-sujeto» que cuenta la historia, y esto para que el espectador no sea consciente de la cámara, de la construcción del relato, sino que se sumerja en la historia sin que nada lo saque de ella.

Así que nada de planos extraños o movimientos de cámara muy evidentes. La cámara omnisciente y el montaje, ayudan a «no ver» que hay un punto de vista y un encuadre. El espectador no piensa en esto, no lo necesita para disfrutar de la película. Es seducido por lo que sucede ante sus ojos y lo que los personajes dicen (incluso en cine mudo, con sus intertítulos, explicando y puntuando la historia).

¿Y qué tiene que ver esto con escribir bien o mal?

Tiene que ver que, cuando escribimos bien -muy bien- llevamos al lector al mundo que le hemos propuesto sin que apenas repare en que, en realidad, está leyendo signos impresos sobre un fondo blanco. Si hacemos nuestro trabajo bien, lo tenemos metido de lleno en la historia. Y es que lo estamos hipnotizando, ni más ni menos.

Es cierto que hay algunos autores que rompen este efecto de objetividad voluntariamente. Por ejemplo con un narrador muy presente, con algún artificio, con los juegos metaliterarios… Del mismo modo que el cine de las vanguardias rompía las normas del cine estándar para evidenciar el artefacto cinematográfico y reivindicar otro modelo social y artístico. Eso es otra cosa.

También es otra cosa muy distinta cuando un personaje se expresa mal porque no tiene formación o cuando el escritor, para captar mejor un grupo social, refleja un acento regional, unos modismos, registros etc…

Si hay algo que destruye el hechizo de una manera muy displacentera y que no tiene justificación alguna son las faltas o las expresiones torpes que no obedecen a ninguna intención expresiva. Esos errores -no intencionados- que sacan al lector de una bofetada. ¡Zasca!

De pronto, nuestro lector ya no está en el nivel de la historia, ha salido al de la escritura. Su ojo se centra más en esa frase que no entiende, en esa «h» de más que le confunde y horroriza, que en lo que se dice. Todo nuestro esfuerzo por llevarlo a nuestro terreno, por seducirlo… se va al traste. Hemos hecho añicos la ilusión por nuestra torpeza lingüística.

el lector tratando de seguir adelante a pesar de tus agresiones

¿Sugerencias?

La buena noticia, es que, si detectamos que flojeamos en esto, hay mucho que se puede hacer. De hecho, es más fácil corregir la ortografía que dominar la técnica de narrar. Así que, mientras aprendemos lo segundo, tenemos que evitar los primero.

  • La manera más sencilla y divertida que se me ocurre de mejorar la corrección gramatical, ortográfica, sintáctica y de ganar amplitud léxica… es leer. Sin más. Lo que te guste, lo que te apetezca. Tan solo intenta ponerte en buenas manos...
  • Otra manera, compatible con la anterior, es consultando el diccionario. Ve a él cuando no sepas una palabra y cuando no estés segura de cómo se escribe otra…. Añade diccionarios de sinónimos, antónimos, palabras afines… Hay muchos recursos en Internet: La RAE, Fundéu, Word reference… A mí me encanta, por ejemplo, Wikilengua
  • Apúntate a algún curso, lee algún libro especializado, recíclate. Te puede sorprender la de cosas que aún podemos aprender sobre nuestra lengua. Yo doy clases de español a extranjeros y muchas cosas siento que las aprendo por vez primera con ellos. ¡Anda!, me digo, qué curioso esto… Me resulta apasionante y motivador lo que puedo mejorar aún.
  • Lee poesía. Me parece ideal por su enfoque en el léxico, por la osadía con las imágenes, por el ritmo y musicalidad que otorga y el refugio que proporciona… porque, como dice Brines, «la poesía ayuda a pisar arena dentro del mar…» Y si no se te ocurre nada, esta semana precisamente te propongo un Brines.

En definitiva, no te atormentes. No se trata de sentirse examinad@, sino de tomar conciencia de que, cuando escribes, eres un ilusionista y tu magia puede ser aún más poderosa si te lo propones.

El punto de vista

Toda historia se cuenta desde un lugar, despliega una mirada y ofrece una versión determinada de lo que llamamos realidad (aunque esta sea ficticia).

Contar una historia es elegir y descartar, mostrar una parte y aspirar a dotar a ese fragmento de significado. Para eso, el escritor debe elegir cuál es el mejor punto de vista y se apoyará en la primera, segunda (más raramente) o tercera persona para narrar. Además, limitará lo que se cuenta a la perspectiva de un personaje o tal vez, por el contrario, disfrutará de la omnisciencia y se meterá en la cabeza de cada personaje, saltando de uno a otro, componiendo una sinfonía de voces.

En el cine esto también pasa, en varios niveles. Podemos tener una misma historia contada por varios personajes que van ofreciendo su versión (es decir, su punto de vista), por ejemplo en Ciudadano Kane (1941) o Rashomon (1950). Pero también tenemos la cámara y su posicionamiento en la historia que podría equivaler al narrador en literatura. Normalmente nos fijamos menos en ello. En parte porque el cine que más consumimos es heredero de lo que Noël Burch llamó Modo de Representación Institucional y una de las bases de este cine es que la pantalla se convierte en una ventana abierta al mundo. Según esto (que no en vano nació con el naturalismo de la burguesía y su empeño en representar la realidad) nosotr@s asistimos a la realidad desplegándose ante nuestros ojos. Y cuanto menos conscientes seamos de la presencia de la cámara (y de que se nos cuenta una historia), mejor. El efecto es tan «natural» que muchos espectadores ni se fijan, pero cada posicionamiento de la cámara es un punto de vista y la objetividad del objetivo no existe. A lo largo de la historia del cine ha habido también voluntad de aproximarse con menos intervención a lo narrado, huyendo de la complacencia del supuesto cine estándar (y comercial), abriendo la lente también a lo marginal, por ejemplo en el neorrealismo, en el cinéma verité o en el free cinema, pero incluso esto comporta un cierto sesgo y es que la neutralidad es imposible por la propia esencia de la realidad (inaprensible).

Pero, a propósito del punto de vista, me han venido a la cabeza dos pelis de Hitchcock. Una es de Psicosis (Psycho, 1960) y la otra La ventana indiscreta (Rear Window, 1954).

En Psicosis empezamos con algo muy propio de Hitch: pasar de lo general a lo particular. Así sobrevolamos Phoenix y la cámara se va acercando a los edificios hasta que entra por la ventana de uno de ellos y nos presenta (de manera muy voyeur, uno de los temas recurrentes del film) a Marion y Sam que acaban de tener un encuentro amoroso clandestino, pues él está casado. Esto en narrativa podría ser como una tercera persona omnisciente que enseguida adopta el punto de vista limitado de la protagonista, Marion (Janet Leigh). Entonces vemos cómo ella se va a trabajar, cómo en el trabajo le encargan ingresar una suma muy alta de dinero y cómo decide robar ese dinero y escapar sin un plan muy definido. Así, como espectadores creemos que este es el punto de vista que se va a respetar y nos implicamos totalmente en el destino de Marion y cuál es nuestra sorpresa cuando, en el motel Bates, Marion es atacada en la ducha. Adiós al privilegio para el personaje que da en narrativa el punto de vista limitado. ¡Nos quedamos sin protagonista!, cosa inaudita (aunque ese arranque de la película ya nos debería haber dado pistas, ¿es esto un castigo moralizante para Marion?) Por fuerza abrimos el punto de vista de nuevo, pero jamás podemos hacerlo del todo, porque eso revelaría el secretillo de Norman. Ahora hay que limitar el punto de vista a una parte de Norman…

No he leído la novela de Robert Bloch, en la que se basa la peli. Sería interesante sin duda ver qué opción empleó el autor. Imagino que tercera con punto de vista cambiante.

Como decía antes, el otro ejemplo que me viene es de La ventana indiscreta . Otra peli de voyeurs. Comienza con una tercera persona (literariamente hablando), una visión externa del vecindario y sus personajes, y uno de ellos, el intrépido fotógrafo L.B. Jeffries (James Stewart), se ha roto una pierna… Por cierto, qué buena manera de mostrar esto sin palabras (recorremos las fotos arriesgadas y dinámicas de Jeff por la casa y acabamos con un plano de él en la silla de ruedas). Vale, pero hay un movimiento interesante. En un momento dado, Jeff duerme en su silla y de pronto despierta para ver que Lisa, su novia ha llegado al apartamento. Ella se acerca y esto lo vemos en un plano subjetivo lleno de seducción. En ese momento, el punto de vista cambia y será la mirada de Jeff la que domine toda la película. Su punto de vista, inmovilizado y estratégicamente localizado. Genial, ¿no?

La Ventana indiscreta se basa en un relato homónimo de Cornell Woolrich, publicado en 1942 y narrado en primera persona que arranca así:

No sabía sus nombres. Jamás oí sus voces. A decir verdad, no los conocía siquiera de vista, puesto que con la distancia que nos separaba me era imposible distinguir sus facciones de un modo preciso. Y, sin embargo hubiese podido establecer un horario exacto de sus idas y venidas, registrar sus actividades al día y repetir cualquiera de sus hábitos. Me refiero  a los inquilinos que veía en torno al patio.

Una buena opción para mantenernos «en la piel» del personaje principal.

Un caso extremo en esto de llevar la primera persona al cine es el de la peli La dama del lago (Lady in the lake, 1946), que adapta la novela de R. Chandler (por cierto, os la recomiendo). Aquí se emplea la cámara subjetiva para encarnar al personaje de Ph. Marlowe (interpretado por Robert Montgomery, que también dirige). Las novelas de misterio funcionan muy bien con la narración en primera persona, porque mientras leemos adoptamos el punto de vista del investigador y vamos progresando con él/ella en el descubrimiento de la trama y la información que se nos va revelando. Además, las historias de Chandler tienen un sabor muy especial gracias a la voz de Marlowe, tan sagaz e irónica. Es curiosa la peli de R. Montgomery, pero ha quedado como algo experimental. Sostener un punto de vista subjetivo durante toda la película es un tanto fatigoso y artificial, además de técnicamente complejo. Y al final, volvemos a lo mismo, rompe la ilusión de estar mirando por una ventana abierta al mundo.

El punto de vista en cine

Toda historia se cuenta desde un lugar, despliega una mirada y ofrece una versión determinada de lo que llamamos realidad (aunque esta sea ficticia).

Contar una historia es elegir y descartar, mostrar una parte y aspirar a dotar a ese fragmento de significado. Para eso, el escritor debe elegir cuál es el mejor punto de vista y se apoyará en la primera, segunda (más raramente) o tercera persona para narrar. Además, limitará lo que se cuenta a la perspectiva de un personaje o tal vez, por el contrario, disfrutará de la omnisciencia y se meterá en la cabeza de cada personaje, saltando de uno a otro, componiendo una sinfonía de voces.

En el cine esto también pasa, en varios niveles. Podemos tener una misma historia contada por varios personajes que van ofreciendo su versión (es decir, su punto de vista), por ejemplo en Ciudadano Kane (1941) o Rashomon (1950). Pero también tenemos la cámara y su posicionamiento en la historia que podría equivaler al narrador en literatura. Normalmente nos fijamos menos en ello. En parte porque el cine que más consumimos es heredero de lo que Noël Burch llamó Modo de Representación Institucional y una de las bases de este cine es que la pantalla se convierte en una ventana abierta al mundo. Según esto (que no en vano nació con el naturalismo de la burguesía y su empeño en representar la realidad) nosotr@s asistimos a la realidad desplegándose ante nuestros ojos. Y cuanto menos conscientes seamos de la presencia de la cámara (y de que se nos cuenta una historia), mejor. El efecto es tan «natural» que muchos espectadores ni se fijan, pero cada posicionamiento de la cámara es un punto de vista y la objetividad del objetivo no existe. A lo largo de la historia del cine ha habido también voluntad de aproximarse con menos intervención a lo narrado, huyendo de la complacencia del supuesto cine estándar (y comercial), abriendo la lente también a lo marginal, por ejemplo en el neorrealismo, en el cinéma verité o en el free cinema, pero incluso esto comporta un cierto sesgo y es que la neutralidad es imposible por la propia esencia de la realidad (inaprensible).

Pero, a propósito del punto de vista, me han venido a la cabeza dos pelis de Hitchcock. Una es de Psicosis (Psycho, 1960) y la otra La ventana indiscreta (Rear Window, 1954).

En Psicosis empezamos con algo muy propio de Hitch: pasar de lo general a lo particular. Así sobrevolamos Phoenix y la cámara se va acercando a los edificios hasta que entra por la ventana de uno de ellos y nos presenta (de manera muy voyeur, uno de los temas recurrentes del film) a Marion y Sam que acaban de tener un encuentro amoroso clandestino, pues él está casado. Esto en narrativa podría ser como una tercera persona omnisciente que enseguida adopta el punto de vista limitado de la protagonista, Marion (Janet Leigh). Entonces vemos cómo ella se va a trabajar, cómo en el trabajo le encargan ingresar una suma muy alta de dinero y cómo decide robar ese dinero y escapar sin un plan muy definido. Así, como espectadores creemos que este es el punto de vista que se va a respetar y nos implicamos totalmente en el destino de Marion y cuál es nuestra sorpresa cuando, en el motel Bates, Marion es atacada en la ducha. Adiós al privilegio para el personaje que da en narrativa el punto de vista limitado. ¡Nos quedamos sin protagonista!, cosa inaudita (aunque ese arranque de la película ya nos debería haber dado pistas, ¿es esto un castigo moralizante para Marion?) Por fuerza abrimos el punto de vista de nuevo, pero jamás podemos hacerlo del todo, porque eso revelaría el secretillo de Norman. Ahora hay que limitar el punto de vista a una parte de Norman…

No he leído la novela de Robert Bloch, en la que se basa la peli. Sería interesante sin duda ver qué opción empleó el autor. Imagino que tercera con punto de vista cambiante.

Como decía antes, el otro ejemplo que me viene es de La ventana indiscreta . Otra peli de voyeurs. Comienza con una tercera persona (literariamente hablando), una visión externa del vecindario y sus personajes, y uno de ellos, el intrépido fotógrafo L.B. Jeffries (James Stewart), se ha roto una pierna… Por cierto, qué buena manera de mostrar esto sin palabras (recorremos las fotos arriesgadas y dinámicas de Jeff por la casa y acabamos con un plano de él en la silla de ruedas). Vale, pero hay un movimiento interesante. En un momento dado, Jeff duerme en su silla y de pronto despierta para ver que Lisa, su novia ha llegado al apartamento. Ella se acerca y esto lo vemos en un plano subjetivo lleno de seducción. En ese momento, el punto de vista cambia y será la mirada de Jeff la que domine toda la película. Su punto de vista, inmovilizado y estratégicamente localizado. Genial, ¿no?

La Ventana indiscreta se basa en un relato homónimo de Cornell Woolrich, publicado en 1942 y narrado en primera persona que arranca así:

No sabía sus nombres. Jamás oí sus voces. A decir verdad, no los conocía siquiera de vista, puesto que con la distancia que nos separaba me era imposible distinguir sus facciones de un modo preciso. Y, sin embargo hubiese podido establecer un horario exacto de sus idas y venidas, registrar sus actividades al día y repetir cualquiera de sus hábitos. Me refiero  a los inquilinos que veía en torno al patio.

Una buena opción para mantenernos «en la piel» del personaje principal.

Un caso extremo en esto de llevar la primera persona al cine es el de la peli La dama del lago (Lady in the lake, 1946), que adapta la novela de R. Chandler (por cierto, os la recomiendo). Aquí se emplea la cámara subjetiva para encarnar al personaje de Ph. Marlowe (interpretado por Robert Montgomery, que también dirige). Las novelas de misterio funcionan muy bien con la narración en primera persona, porque mientras leemos adoptamos el punto de vista del investigador y vamos progresando con él/ella en el descubrimiento de la trama y la información que se nos va revelando. Además, las historias de Chandler tienen un sabor muy especial gracias a la voz de Marlowe, tan sagaz e irónica. Es curiosa la peli de R. Montgomery, pero ha quedado como algo experimental. Sostener un punto de vista subjetivo durante toda la película es un tanto fatigoso y artificial, además de técnicamente complejo. Y al final, volvemos a lo mismo, rompe la ilusión de estar mirando por una ventana abierta al mundo.